第四节：在文艺理论上的贡献
作品:《中国现代文学史》 鲁迅不但以他的创作为现代文学奠定了基础，树立了典范，而且在文艺理论方面也有突出的贡献。他没有写过系统的理论著作，然而散见于论文、杂感和书信里的许多艺术见解，却接触到文艺理论中一系列根本问题，阐释得深刻、具体而且全面。鲁迅本来有丰富的社会斗争和创作实践的经验，有深广的中国文学和外国文学的修养，而当他向共产主义者转变之后，马克思主义文艺理论对他原有的知识经验起了照耀和渗透的作用，使他有可能参合印语，融会贯通，在创造性地解决现代文学实际问题的过程中，建立起自己的科学的文艺观。鲁迅对文艺问题所发表的很多精辟见解，概括了他自己经过长期创作实践摸索到的宝贵经验，溶化了古今中外许多作家、艺术家、理论家的正确意见，既有强烈鲜明的革命内容，又时时闪露着对于艺术本身的真知灼见。鲁迅的这些观点已经成为我国无产阶级文艺理论的重要财富。
共产主义者鲁迅的文艺思想，是以辩证唯物主义和历史唯物主义为其理论基础的。一九三年，他在介绍普列汉诺夫艺术观的时候，曾从美学的角度对艺术与生活、艺术与政治的关系作了辩证的分析。鲁迅说：“社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的存在的“本体论证明”。主要著作有《证道篇》、《独白篇》、，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即有那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”(注：《艺术论》中译本《序言》)在一封给了人的信中，他把早期已有的关于文艺的社会革命功能的见解(参阅《坟·论睁了眼看》)，作了更为精确的说明：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”(注：致徐懋庸(1933年12月20日)，《鲁迅书信集》上卷第464页)从这一根本认识出发，鲁迅首先在社会斗争中深入地把握了阶级观点，他公开宣称：“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼。”(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)文艺是阶级斗争的武器，必须为实现无产阶级革命而斗争。他多次发表了这样的意见：在阶级社会里，人不能免掉所属的阶级性，作品也无法摆脱阶级的烙印，有些“文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配”(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》)。因此，提倡“人性的文学”“主张‘全人类’‘超阶级’的文学理论”，这固然是“帮助有产阶级的东西”(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》)，而“在帝国主义的主宰之下”，幻想“训练大众个个有了‘人类之爱’，然后笑嘻嘻地拱手变为‘大同世界’”，则更是“毒害革命的甜药”(注：《二心集·非革命的急进革命论者》)。这些见解不仅说明革命文学要从外部抵御资产阶级思想的侵蚀，而且也要从内部保卫党性，防止可能出现的蜕化和变质。在鲁迅看来，文艺不仅具有阶级性，而且应该是战斗的，它必须适应革命发展的形势，时时在激烈的斗争中负起自己的任务。针对当时一部分作家的思想，他还从历史唯物主义的观点说明了艺术的战斗的规律，指出“为艺术而艺术”的思想在其发生的时候，本是对于一种社会成规的革命，就中国而言，“这一派在五四运动时代，确是革命的，因为当时是向‘文以载道’说进攻”，到了三十年代，却失去了“反抗性”，转过来成为“压制新文学”向革命道路发展的阻力了。它们“对社会不敢批评，也不能反抗，若反抗，便说对不起艺术”(注：《集外集拾遗·帮忙文学与帮闲文学》)。这就揭露了这一流派从革命到不革命以至阻挠革命的实质，武装了当时文艺青年们的思想。鲁迅一方面反对“为艺术而艺术”的作品，另一方面又非常重视革命作品的艺术性，认为文艺应该含有引起人们美感的作用，坚持了艺术的特殊任务与性能。在《三闲集·文艺与革命》中，他曾对“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”这一命题作过很准确中肯的论述。任何上层建筑的形式都是遵循经济基础的需要而存在的，彼此不能替代，因而文艺为政治服务也必须通过它本身的特征。鲁迅在早期的文章里，已经指出文艺的“职与能”，在“涵养人之神思”。艺术作品的教育作用和一般的教育作用不同，它“未始以一教训一格言相授”，却能使人“神质悉移”(注：《坟·摩罗诗力说》)。后来他更劝告革命作家向一些“因缘愈远”、“观念形态已经很不相同”的古典作品学习“描写的本领，作者的努力”(注：《准风月谈·关于翻译(上)》)；一再强调作家在力求“内容的充实”时注意“技巧的上达”(注：《三闲集·文艺与革命》)，使革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一。在三十年代初期起伏不断的理论斗争中，这一原则始终贯串在鲁迅的文章里，并以此为出发点，对文艺与革命、文艺与生活、文艺与群众、继承遗产、发展批评等等问题，发表了系列重要的意见。
从文艺与革命的关系出发，鲁迅突出地强调了世界观的作用。还在无产阶级革命文学运动倡导时期，他在一篇题作《革命文学》的文章里就说过：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件体系，唯物辩证法和唯物史观得到了最好的运用和检验，标，用是的什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”文学艺术是意识形态之一，革命文学不但要表现工农群众，还要从无产阶级立场观点上表现工农群众。当时文艺领域内“并无刚刚放下锄斧柄子的人，大多数都是进过学校的智识者，有些还是早已有名的文人”(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》)，在思想感情上，这就不可避免地和无产阶级存在着距离。鲁迅认为：“小资产阶级如果其实并非与无产阶级一气，则其憎恶或讽刺同阶级，从无产者看来，恰如较有聪明才力的公子憎恨家里没出息子弟一样，是一家子里面的事，……倘写下层人物(我以为他们是不会‘在现时代大潮流冲击圈外’的)罢，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施，于无产者并无补助。”他还从外国文学史上列举具有体的事实，证明作家的思想感情倘不转变，即使他同情工农群众，反对资产阶级，他的作品也不是无产阶级的文学；相反地，“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的”(注：《二心集·关于小说题材的通信》)。从理论逻辑上说，强调世界观的作用正是确认文艺有阶级性的必然的结果，但也由于鲁迅本人对当时革命文学队伍的成员有着清楚的了解。在革命作家中，似乎没有第二个人，能够象他那样深切地感到小资产阶级思想带给革命的危害性。鲁迅劝告知识分子出身的作家克服思想上的弱点，一方面“致力于社会科学”，学习马克思主义理论(注：《文艺与批评·译者附记》)；另一方面抛弃一切空洞的幻想，投身到实际斗争中去。在《对于左翼作家联盟的意见》和《上海文艺之一瞥》里，反复地申说了这一主张。他反对“关在玻璃窗内做文章，研究问题”，指出革命是“现实的事”，“建设”更是“麻烦的工作”，诗人或文学家决不能自视特殊，以为“高于一切人”。小资产阶级就其阶级性质来说是不稳定的，鲁迅对知识分子的动摇性提出了严格的批判，而归结论于：“革命文学家，至少是和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”和当时一部分人的认识不同，鲁迅还指出改造是一个长期的和艰苦的过程。在翻译苏联’同路人”和革命者作品的时候，他曾有过这样的体会：“一九二七年顷，苏联的‘同路人’已因受了现实的熏陶，了解了革命，而革命者则由努力和教养，获得了文学。但仅仅这几年的洗练，其实是还不能消泯痕迹的。我们看起作品来，总觉得前者虽写革命或建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事。”(注：《一天的工作》中译本《前记》)鲁迅从苏联创作中得到的这一印象，进一步形成了他对掌握无产阶级革命世界观的深刻的观点。在《论“第三种人”》一文中，他既强调了思想改造必须坚决彻底，指出：“现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变者有些不同，而看法也就因此两样。”又说明了思想改造应当持续不断，他说：“克服了三年，还没有克服好吗？回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。”革命文学在成长过程中必须锻炼自己的队伍。作家深入实际斗争，改造自己的思想感情，建立为人民服务的世界观，在鲁迅看来，这是文艺与革命关系的轴心，也是改变中国现代文学面貌迫切的任务和重要的条件。
文学直接描写生活。作家深入实际斗争不但是思想改造的途径，同时也是艺术创作的依据。作为一个伟大的唯物主义者和伟大的现实主义者，鲁迅的文艺思想从来没有离开过现实的土壤，他确认生活是创作的根源，要求作家“正视现社会”(注：《二心集·上海文艺之一瞥》)此，消除哲学的误解和混乱并不需要象维也纳学派所主张的，使自己的作品充实起来。他说：“据我的意见，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’、‘山林诗从’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。”(注：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》)“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。”(注：《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》)艺术的力量决定于它楔入现实的深度，要求一篇作品能够动人，便连具体的细节，也应该是生活的闪光。鲁迅称颂法捷耶夫的《毁灭》，认为“不但泰茄的景色，夜袭的情形，非身历者不能描写，即开枪和调马之术，书中但以烘托美谛克的受窘者，也都是得于实际的经验，决非幻想的文人所能著笔的”(注：《毁灭》中译本《后记》)。真实是艺术作品必要的条件，只有真实才能唤起人们的经验，从而同作者的感受产生共鸣。艺术的真实来自生活的真实，鲁迅突出地强调了这一点，但他同时认为：艺术的真实又不同于生活的真实。以绘画而论，“艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。”(注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》)一个作者如果“要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性”，这就违背了艺术的法则，必将自陷于支绌和失败，因为“一与事实相左，那真实性也随即灭亡”(注：《三闲集·怎么写》)。鲁迅对这一命题的答复是非常精辟的，在《什么是“讽刺”？》中，他着重地指出：艺术创作描写的“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”在给人的信里，对此曾有更详细的发挥，他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”(注：致徐懋庸(1933年12月20日)，《鲁迅书信集》上卷第465页)这段话说明：艺术不可能没有虚构，然而艺术的虚构必须有现实的基础，这就是概括，它不是为了篡改或者歪曲现实，恰恰相反，而是为了更加真实地深入现实，写出它发展的面貌。鲁迅对艺术与现实关系的理解，也是他对现实主义的卓越的解释。在一篇评述“五四”以来文学创作的文章里，他既反对那种认为“说假话的才是小说家”、“把天然艺术化”、“用人工来制造理想的人物”的创作方法；也反对那种主张“竭立保持一种客观的态度”、“只求描写的忠实”、“不含有什么批评人生的意义”的创作方法(注：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》)。鲁迅根据文学作品的作用和影响，肯定艺术描写需要有所概括，而要做到这一点，作家必须深入生活的漩涡，“假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”(注：致李桦(1935年2月4日)，《鲁迅书信集》下卷第746页)他自己的一条创作守则是：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”(注：《二心集·答北斗杂志社问》)也要求革命作家们多方面地熟悉生活：知道革命的实际，了解敌人的状况。在《上海文艺之一瞥》中，他还指出：一个作家“生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物”，对于这一切即使没有亲身经验，还多少“能够体察”，一旦要他表现“和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了”。因此，在《关于小说题材的通信》中，鲁迅主张作家要扩大创作的视野，“不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献”。文学艺术具有教育人民群众的作用，作家也就有义务熟悉他尚未熟悉的生活。鲁迅对于生活的这种积极的态度，说明了他的现实主义是富于生命力的，充满着革命的理想和内容。
为人民群众服务的观点要求作家去描写新的生活，同时也要求一切描写新的生活的革命文学能为人民群众所接受。为群众的动机和被群众所欢迎的效果是分不开的。联系着中国的实际，大众化问题在鲁迅的文艺思想里占有十分重要的地位。在使文学冲破士大夫阶级的掌握，努力与人民群众接近的“五四”新文学运动中，鲁迅作出了很大的贡献。但他并不自满和遗传。因而人生观是主观的、先验的。主要著述有《扬子，时时觉得自己在文字上乃至思想上都还背着“古老的鬼魂”(注：《坟·写在〈坟〉后面》)，不能做到通俗易懂。这种感觉到了后期更为强烈。在文艺大众化问题尚未提出的一九二九年，他就说过：“新文学兴起以来，未忘积习而常用成语如我的和故意作怪而乱用谁也不懂的生语如创造社一流的文字，都使文艺和大众隔离。”(注：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》)由于文字是思想的媒介，鲁迅在这里谈到的还只限于文字的形式，而当文艺大众化问题开始讨论的时候，他更开宗明义的指出：文艺本应该是为大多数人所能鉴赏的东西。后来在《门外文谈》时，他进一步肯定人民群众的创造，叙述了艺术起源于劳动，人民中间一直就存在着不识的字的作家。鲁迅说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；……”人民创造了物质财富，也创造了精神财富，这是鲁迅在这个问题上的根本观点。然而正如“文字在人民间萌芽”，又终于“为特权者所收揽”一样，作为精神生产之一的文艺也受到了剥夺。他在另一篇文章里说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”(注：《花边文学·略论梅兰芳及其他(上)》)鲁迅的意见是：“大众是有文学，要文学的。”因此既要使大众的作品流传，又要为大众而写作。对于大众文艺的创造，鲁迅进一步发表了重要的意见：一方面，他反对迎合和媚悦，批评了那种所谓“说话作文，越俗，就越好”，新的东西“自己能懂，大众却不能懂”的偏见。在《门外文谈》中，他指出：大众“并不如读书人所推想的那第愚蠢。他们是要知识，要新的知识，要学习，能摄取的。……那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人”。因此他同意“若能够触到大众真正的切身问题，那恐怕愈是新的，才愈能流行”(注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》)。这里含有在提高的目的下普及的意义。另一方面，他也反对轻视和抹煞，驳斥了那种所谓“文学的愈高超，懂得的人就愈少”(注：分别见《花边文学·百~万\小!说琐记(二)》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》)，作品而能为大家所懂，一定是“下等事物”(注：分别见《花边文学·百~万\小!说琐记(二)》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》)的论调。在《论“旧形式的采用”》和《论“第三种人”》中，鲁迅指出：“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力”，能懂的作品，仍然可以是艺术。文学史上列在重要地位的荷马两大史诗，本是大家能懂的口头文学：晋的《子夜歌》和唐的《竹枝词》也都是民间的唱词；《亚当的创造》和《最后的晚餐》已被公认为世界名画，其实却是从宣传宗教的连环图画里摘取下来的单幅。连环图画里“可以产出密开朗该罗、达文希那样伟大的画手”，“从唱本说书里”，也“可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”。这里又表达了在普及的基础上提高的思想。鲁迅反对把大众文学当作“文学中的一个旁支”(注：《准风月谈·难得糊涂》)，没有把普及和提高割裂开来，却着重地分析了两者之间辩证的关系，这些论述对文艺大众化运动是重要的启示，也是解决文艺与群众关系的有益的见解。
鲁迅主张作家和实际接触，创造为群众能懂受读的作品，其目的是为了中国新文学的成长和发展。在论文和杂感里，他曾多次强调作家要为现在而斗争。“因为失掉了现在，也就没有了将来。”(注：《且介亭杂文·序言》)一切都从革命出发“心理的东西和物理的东西完全平行的原理”作为感觉分析的，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。惟其有了这一点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主义的观点。在人类文化的承续和发展关系上，鲁迅指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”(注：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》)承认新的阶级及其文化是发达于对旧支配者及其文化的反抗和对立中，这就说明了在旧社会里已经有新文化的萌芽。他在《论“旧形式的采用”》里，进一步申说了自己的观点，认为在过去社会里，“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。由于当时占统治地位的是为消费者服务的帮闲艺术，生产者的艺术一面同“高等有闲者的艺术对立”，一面“还是大受着消费者艺术的影响”。从这一认识出发，鲁迅对古代文学作了具体的分析。他指出民间文艺刚健清新，反映了人民的思想和生活，旧文学衰颓时，往往因摄取它们而起一个新的转变，是极为有益的养料；但现存有民间文学大都经过文人的篡改，需要有细致的分析和辨别(注：可参照《门外文谈》、《略论梅兰芳及其他(上)》等文，分别见《且介亭杂文》及《花边文学》)。他又指出“廊庙文学”萎靡柔媚，不外乎歌功颂德，即使是“山林文学”，也大都身在山林，心存魏阙，脱不了陈腐的官僚气；但封建统治阶级在其上升时期所倡导的艺术风尚，例如汉的闳放和唐的雄大，却仍然值得借鉴和采撷，文人们在创作实践中经过长期积累的经验和文采，也都有可取之处(注：可参照《帮忙文学与帮闲文学》、《看镜有感》、《论“旧形式的采用”》、《从帮忙到扯淡》等文，分别见《集外集捡遗》、《坟》、《且介亭杂文》及《二集》)。至于了解外国资产阶级的文艺，“并非要大家拿来作言动的南针”(注：《思想、山水、人物》译本《题记》)，阅读参照，正所以避免思想的“俭墙”和“硬化”(注：《出了象牙之塔》译本《后记》)。在《拿来主义》里，鲁迅又从批判与继承的关系上作了进一步的发挥。他把遗产比作一所祖遗的大宅子，认为重要的首先是把它“拿来！”接着便批评了三种不正确的态度，他说：“如果反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。”鲁迅认为重要的是以今天为主，“运用脑髓，放出眼光”，自己动手来拿。“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。这样，“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。文章的最后说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”他一方面强调继承的重要，一方面又说明必须经过批判才能继承。从这段话里可以看出，他对遗产的态度是借鉴而不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《论“旧形式的采用”》中，他还指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”鲁迅对于中外文艺遗产总的态度是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(注：《且介亭杂文·〈木刻记程〉小引》)他的精神里充满着革新和创造的要求。惟其如此，他才感叹“关于取用文学遗产的问题，潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到”(注：《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)；而要求挑选的人能够“沉着，勇猛，有辨别，不自私”(注：《且介亭杂文·拿来主义》)。这是只有无产阶级才能做到的，所以他在《集外集拾遗·〈引玉集〉后记》中又说：“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遣产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”
文艺批评是文艺领域内主要的斗争方法之一，鲁迅对这一工作寄予极大的关注。还在一九二二年，他就正确地论述了作家与批评家的关系，并且认为“发掘美点”，固然是想扇起“文艺的火焰”物的本来面貌，却是人的认识能力可达到的范围，因而是此，多有“微辞”，也是为了期待作家的深造，都是“对于文艺的热烈的好意”(注：《热风·对于批评家的希望》)。这以后，由于批评实践中存在的缺点，虽然有“不相信中国的所谓‘批评家’之类”(注：《二心集·答北斗杂志社问》)的话，却仍然不止一次地提出：中国需要批评家，需要好的批评家。在革命文学论争的时候，甚至希望有“能操马克思主义批评的枪法的人来狙击”自己(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)。按照鲁迅的意思，文艺批评不仅可以帮助创作的发展，也是推进革命文艺运动的不可缺少的助力。文人有是非，有爱憎，“遇见所是和所爱的，他就拥抱，遇见所非和所憎的，他就反拨”(注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》)，因此只要有文坛，就不免有批评，有斗争。中外文学史上不同的流派，从来就是在批评和争鸣中消长的，如果“不施考察，不加批评，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’”，以为“文坛”已经“太平”，其实倒是消泯了是非，使“扰乱”“永远不会收场”(注：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》)。因此他一方面指出“辱骂和恐吓决不是战斗”，反对“《三国演义》式”的“一味鼓嗓”或“阿q式”的“骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利”(注：《南腔北调集·辱骂和恐吓决不是战斗》)的战法；另一方面又不赞成把一切“说了真实”的批评都当作“漫骂”，认为“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种”(注：《花边文学·漫骂》)。具体到对创作和译文的批评，鲁迅自说他希望于批评家的，“实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。”(注：《准风月谈·关于翻译(下)》)这就说明：批评是一件艰巨而细致的工作，批评尤其是一件实事求是的工作。当有人以“摘句”的方式，赞扬了某一些作家或某一作品的时候，鲁迅指出：批评需要有全面的观点。“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”表现批评的深度取决于是否掌握了作品的全貌。否则，断章取义，“以割裂为美”，这就必然会得出片面的错误的结论，“很容易近乎说梦”(注：《且介亭杂文二集·“题未定”草(七)》)。当有人指责批评家以“一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”的时候，鲁迅指出：“批评不可能没有圈子——即标准。一定的立场观点决定了一定的批评标准，“或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈”，人们可以对批评家的立场观点提出质疑，也就是“批评他这圈子对不对”，而不能够“责备他的圈子”(注：《花边文学·批评家的批评家》)。鲁迅肯定批评家有责任对作品提出批评，而作家也有权利对他不同意的批评提出反批评。在《百~万\小!说琐记(三)》里，他重复了一九二二年在《对于批评家的希望》里说过的话，把作家和批评家的关系比作厨司和食客的关系，他说：“厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。”鲁迅把自己的意见归纳为：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。”这些都是文艺批评工作中具有原则意义的问题。鲁迅又非常重视批评的倾向性，在有关的论述里，他着重地指出过两点，第一，批评负有教育人民和打击敌人的任务，革命的批评家固然要“美恶一并指出”，但也要有分寸，别敌我，“如果在还有‘我们’和‘他们’的文坛上，一味自责以显其‘正确’或公平，那其实是在向‘他们’献媚或替‘他们’缴械”(注：《且介亭杂文末编·三月的租界》)。第二，批评同时负有扶植新事物和消灭旧事物的责任，革命的批评家固然不应姑息错误，但也不能“恶意”地“在嫩苗的地上驰马”(注：《坟·未有天才之前》)，嘲笑新生者的幼稚：“惟其幼小，所以希望就正在这一面”(注：《二心集·一八艺社习作展览会小引》)。要做到这些，批评家就需要了解革命的形势，生活的实际；特别是评论革命的作品，“恐怕就非实际的革命者不可，至少，要懂些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可”(注：《毁灭》第二部一至三章《译后附记》)。因此他希望中国的批评界，能够有“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”(注：《二心集·我们要批评家》)。
鲁迅的文艺理论不仅是一个伟大作家全部文学活动和创作经验的结晶，而且吸收了多方面的养料，在中国现代文学斗争和发展过程中经受了实践的考验。鲁迅的文艺理论是战斗的而不是静止的，是富有生命力的行动的向导，而不是抽象的“学院派”的空谈。尽管鲁迅主要是一个创作家把知与行相混同，以知消行，认为“一念发动处，即便是行，他的观点在论述中还有个别不够周密和不够完善的地方，然而作为中国现代文学的奠基人，披荆斩棘，开山引路，他的文艺理论不仅是克敌制胜的依据，而且在中国传统文学丰富的基础上树立起崭新的标准。它所发挥的革新和创造的精神，比之于莱辛的对于德国文学，狄德罗的对于法国文学，有过之而无不及。鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第658页)。他的文艺理论是革命文艺理论遗产的一个重要部分，对马克思主义文艺理论在中国的传播作出了重大的贡献，在无产阶级革命文学成长时期具有翼盖一代的意义——
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