试论陶艺的现代意识
    陶艺作为一种纯艺术表现形式{这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。
    中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。因此，现在要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得#8226;沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为
    “未竟的事业”现代意识精神原则不明确。这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青
    年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。
    强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的
    指向性”。很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品
    的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至
    少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与
    创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trianderror)去发掘他们所需要表达的元
    素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。
    因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。
    意识由于其意向性（internationality),总是呈现为“对……意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言
    的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。
    强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。
    陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。比如现在一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。在现代社会，艺术价值领域的分化以及它们按照自己的有效性要求处理自己的问题是现代性不可逆转的趋势，因此，陶艺自律是艺术价值范围内合理化的要求。尽管中国现代陶艺是在社会主义初级阶段发展起来的，但是，随着现代意识的进一步发展，传统的陶瓷艺术必然要受到挑战，尤其全球化浪潮更使很多传统社会变得“现代化”。在这种现代化的时代，“传统的不同的形式到处继续繁荣发展，但是以传统方式存在的传统越来越少。总之，一个有创造意识陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下
    的陶艺创作现象，这个陶艺家才是富有创造性的，才不会重复别人已经走过的路，这或许是强调陶艺的现代意识的意义之所在。
    编辑本段浅析明代景德镇民窑青花
    摘要:明代景德镇民窑青花是我国传统陶瓷艺术的一朵奇葩，其民间的图式、题材和行云流水的笔法，给人留下无限暇想的空间。木文通过分析历代青花的演变、重点阐释明代民窑青花的形成、题材、装饰风格，以及与其他艺术的关系。
    关键词:明代景德镇民窑青花文人画民间艺术
    一、前言
    随着历史的变迁，景德镇制瓷历史的宋景德年间迎来了辉煌的声誉，但景德镇瓷业真正迈向历史高峰则应始于明代。明代是景德镇民窑发展的黄金时代，也是景德镇作为商品大量远销国外的时期，尤其在明代后期资本主义的萌芽，明代民窑逐渐摆脱封建桎桔的束缚，这使得民间大量烧造瓷器远销各地成为可能。这一时期，青花瓷成为明代景德镇民窑陶瓷生产的主流，可以说青花瓷印证了明代景德镇民窑发展的痕迹。
    “青花”在中外陶瓷史上，以特有的纯净、朴素、大方、幽雅的艺术效果和质感美博得全世界的赞誉。它采用一种含氧化钴的单纯青色料描绘在瓷坯上，再施以透明自釉，经1300度高温焙烧而成。青花具有中国国画的笔致韵味，由于它是用毛笔把图像直接抒画在瓷器的坯体上，烧成后会在洁自光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术效果，而且青自相映，幽靓苍翠，极富艺术魅力。青花瓷由于有官窑生产和民窑生产，艺术风格也不完全相同，尤其是民窑生产的中、低等级的民窑青花瓷，其装饰风格更是表现泼辣，大胆奔放。
    二、历代青花的演变，铸就明代民窑青花的辉煌
    青花瓷最早出现在唐代，然而唐青花并不是唐代陶瓷装饰的主流，在扬州唐城出土的青花瓷片上，青花主体及装饰多为植物纹，如花草相缠的蔓草纹、宝相花，团形花等，只有少量动物纹、青花色调虽鲜艳，并有晕散现象，但色调浓处有黑色小斑点、胎釉灰、釉质多气孔，加之唐代尚豪华、器丰满、色华丽，多采用釉色装饰，如:唐三彩在唐代大量盛行。这使得唐青花昙花一现，没有得到推广和发展。同样宋代青花色暗蓝，不鲜艳、坯体釉质灰黄，如:浙江龙泉城南北宋金少寺出土的青花瓷残片、胎质较粗糙，腹壁胎体作红色，日部呈奶白色;内外均施釉、日和腹上部釉层较厚，釉色自中泛蓝，青花纹饰绘在外壁胎面、形如盛开的菊花，青花色调暗淡，色泽不鲜艳，这与钴土矿色料不纯有关，这些因素致使青花装饰的魅力无法展现。直到元代，青花才开始得到大量发展，元代前中期的青花虽然呈色蓝中暗灰，但从纹饰构图和绘画技巧看来却颇具匠意，如:狮首纹、象首纹、如意朵云纹等丰富了器形的变化。到了元代中晚期，景德镇青花烧造技术完全成熟，胎体洁白厚重，釉面自里泛青，光润透亮，青花料色青翠披离，色泽光彩鲜亮，装饰题材也十分丰富，如植物题材方面，除了宋代的牡丹、莲荷、菊花、宝相花等外还新增了松、竹、梅、灵芝、蕉叶、枣花、山花、月季等，动物题材方面则新出现了孔雀、白鹤、麒麟、狮子、海马、异兽等。元代青花还采用流行的戏曲故事作为装饰画面，如:萧何月下追韩信，昭君出塞，元代青花装饰艺术，不仅继承了汉唐现实主义的优良传统，而且具有自己鲜明的时代特征，可以说明代景德镇青花很大程度上是继承和发展了元代的青花艺术。从烧造技术到制瓷原料和青花色料上都为明代民窑青花的发展奠定了基础。
    三、明代民窑青花的装饰与题材
    明代前期，以永乐、宣德为代表，这时民窑从胎釉到制作技术比元代有了进一步提高，胎土淘练精细，胎体温润细腻，轻重适度，釉面平净，釉层晶莹肥厚、青花发色深兰苍翠，明艳深厚，料色透入釉骨，线条往往有晕散现象，很象中国写意画在宣纸上形成的墨晕，使画面显得深融沉着。永乐、宣德民窑青花料有的采用进口原料，即文献记载中的“苏麻离”青料，价格昂贵，但呈色好。据从湖田出土的青花瓷片看，虽然早在宣德年间，民窑青花器也有用“进口苏麻离”青料烧制的宗教用器和民用品，但明初到成化以前的产品，用得较多的还是国产料、其色泽比“苏麻离”青稍灰，没有黑色的斑点。这样民窑青花的发色也就有呈色上的区别，不如官窑器色泽鲜亮。人们总认为民窑无论是技术还是工艺都比较粗劣，实际上民窑生产在装饰、器型上已日趋丰富多变，制作工艺也日臻成熟。在装饰上，明代早期民窑青花装饰采用一笔勾划的技法，执笔连贯，一气呵成，青花色晕圆润，笔法简洁，风格古朴淳厚，如:明代吉祥纹饰蝙蝠、鱼纹、如意纹都几乎是一笔连划而成，仿佛书法之行草，意到笔到，这种大写意的中国水墨画技法运用到青花装饰上，使得青花装饰别具一格，独树一帜。正应合谢赫《画品》中的意韵。这种技法的形成即受中国画的影响又与明代民窑陶瓷器皿大批量生产有关，由于绘瓷匠人劳作的强度大，使得一些青花纹饰装饰程序化、纹样也由繁复变为简略，这样既降低了绘制的难度，又增加了瓷器的产量。装饰题材上纹样，较之元代变化也大。植物纹样和动物纹样都很丰富，植物纹中的牡丹、莲花、蔷薇、山茶花等形态比元代生动、富于写生趣味。动物纹流行龙纹、凤纹、麒麟纹、鱼藻纹，特别是龙纹比之元代，具有装饰形式化的倾向，龙的整体比元代龙纹丰满、粗大。到了明代中期，以成化宣德为代表，景德镇民窑逐渐改变了朴素凝重的风貌，胎体轻薄，近光透视呈牙白或肉红色，青料采用国产青料“平等青”，也叫“陂塘青”。烧成后呈现柔和、淡雅而透彻的兰色，并且装饰技法上以勾勒渲染为主，并适应青花色料如水墨的特性，用渲染填色的技法使得所绘纹饰层次丰富，典雅柔和，装饰轻松愉快，疏简轻柔。花鸟、婴戏、梵文、龙以及树石纹饰大量使用，纹饰线条纤细，画意飘逸潇洒，可以说不论民窑、官窑都具有这种轻灵秀巧的艺术风韵，如扬州出土的成化年景德镇民窑烧造的青花碗，青花纹饰笔法流畅、疏密有致，莲花纹采用双线勾勒填色，树筋采用淡描双勾法。成化青花瓷器富于秀丽清雅的艺术特色，装饰性强，花纹多图案式，流行规矩花，有的器皿内外“夹彩”，并流行“斗彩”和“填彩”。确实具有别具一格的装饰意匠。
    明代中晚期民窑则以嘉靖，万历为代表。自嘉靖起，青花色料一改成化青花的淡雅，呈现出一种兰中泛紫的厚重色调，造型也开始趋于多样化。除了日用器皿外，还有各种宗教供器，尤其以道教供器居多。青花纹饰除动、植物，吉祥纹外，还大量出现道教纹饰:如八仙、八宝、八卦、灵芝捧八卦等。青花绘制更加精细、画意潇洒，人物体态修长、姿态飘逸。万历时期新兴纹饰更多，万历青花瓷风行锦地开光装饰，开光式样繁多，有压字锦、古钱锦、梅花锦以及圆形、长圆形、长方花瓣式样，纹饰有简有繁，用笔精致挺拔，构图较严谨。特别是嘉靖、隆庆以后，由于资木主义因素的发展和官搭民烧制度的实行，有一些高级的民窑青花瓷器，其胎、釉制作的精细程度和官窑器相仿，而且纹饰上也可能冲破了官方的规定。据《江西大志》载“青色狼藉……流于民间，其制作无复分”。可见民窑与官窑制瓷无论在造型、纹饰、工艺上都几乎没有多大的差距。这一时期的民窑青花瓷器还有供中、上层地主官僚使用的极精细制品，并在瓷上绘有款识。例如:“博物斋藏”“京兆郡寿房记”“东书堂”等，万历时期，景德镇民窑还为外销欧洲特制大批青花器皿，图案装饰都为欧洲风格。
    明代末期，民窑以天启、崇祯时期为代表。据《天工开物》载，“凡饶镇所用，以衡、信两郡山中者为上料，名曰浙料。上高渚邑者为瓷器则用中，丰城诸处者为下也”。这说明青料的使用分为上、中、下三个等级，当时的官窑和民窑烧制的高级青花瓷为上料画成，而普通的民用青花瓷用中、下等青料。由于民窑产品这时已大量供应国内外市场，因而天启、崇祯时期的民窑青花瓷遍步世界各地。明末民间青花瓷器图案装饰题材也丰富多样，完全突破了历来官窑图案规格化的束缚，写意山水也很盛行，画面构成上也如国画配诗题跋。笔者认为，明代末期的青花装饰对清代民窑青花的艺术风貌也有积极的影响，这种继承性在清代青花的装饰技法上尤为突出。
    四、民窑青花与文人画、民间艺术的兼容并蓄
    民窑青花的发展在很大程度上吸取了文人画、民间艺术的营养，尤其受同时代的文人画影响，明代的文人画上承元人传统，至明代中期形成了波澜日壮之势，如:“吴门四家”的文征明、沈周、唐寅、仇英等以及后期的陈淳、徐渭。还有一些具有文人气质的工巧匠人，如制紫砂壶出名的时大彬等。这些文人巧匠不仅对后期的中国绘画艺术有深远影响，而且推动了陶瓷绘画的日臻成熟，特别是在青花领域，表现形式多吸收中国画的表现技法。山水、花鸟、人物等无一不能，草草几笔的山水、人物、还加上国画的题跋。这种利用青花色料特性的技法，即可作工笔，也可为写意。与在宣纸上、绢上作画有异曲同工之妙。同时，民窑匠人也注重从日常生活中汲取养料，如民间剪纸、年画、木刻版画，绣织等。题材装饰也丰富多彩，除大量花果图案，吉祥纹样外，还有许多戏曲人物、民间传说，麒麟异兽，还包括了宗教题材。许多丝织纹饰如团花、缠枝、几何形等也经常运用到青花瓷的装饰中。由于民窑青花把许多有用的艺术形式融合到一起，因而真正做到了雅俗共赏、形成了格调奔放、典雅敦厚的艺术特色。
    五、结论
    纵观景德镇明代民窑青花特色的形式与发展，以及明代陶瓷生产的基木面貌和发展状况。可以看出，明代景德镇民窑青花不仅为景德镇现代陶瓷艺术积累了宝贵的经验，而且它那奔放、典雅、秀丽的艺术特色激发了世界陶瓷艺术爱好者的共鸣。
    “悠悠岁月，漫漫瓷路”。景德镇民窑的辉煌不只是代表过去，它更激励了我们这一代青年陶艺爱好者去探索，去追求更高的艺术高峰。
    编辑本段瓷器装饰用彩
    瓷彩瓷器装饰用彩，最早是在西晋晚期。在当时南方的一些青瓷上，出现了由褐色斑点组成的简单图案。进入隋代，便已使用黑彩点画人物的发冠、眉毛、眼睛和衣纹。到唐代，又出现了长沙窑的釉下褐彩。釉上彩始于宋。青花、釉里红和金彩则在金元时期崭露头角。
    到明代宣德、成化时期，各种彩瓷相继出现。如宣德年间出现在青花瓷器上的加红彩，成化时期出现的斗彩。入清以后，景德镇创造了蓝彩和翠色。康熙年间，具有我国陶瓷的独特装饰风格的粉彩逐渐形成，雍、乾时达到鼎盛阶段。到清代中期，西方装饰艺术传到中国，洋彩开始使用。
    彩绘用特制的彩料，在瓷器上绘制图案、纹饰和画面，以增加器物的美感，提高其艺术价值，这一工艺过程，称为“彩绘”。彩绘瓷器的出现，是中国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。明清两代，为我国彩绘瓷器的大发展时期。釉上彩釉上彩，系在已烧好的瓷器上进行彩绘，再在锦窑中烘烤而成。由于烤烧温度不高，经受得起这种温度的色料很多，因而色彩最为丰富。但由于画面在釉上，经使用摩擦和同酸碱接触之后，便易于褪损变色。釉上彩首创于宋磁州窑，是在低温色釉的基础上发展起来的。始称“宋红绿彩”。到了明代，釉上单种彩和多种彩的制作，已经很发达。清以后，釉上彩更多创新，有五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩等。
    釉下彩所谓“釉下彩”，是指在釉下进行彩绘，亦即在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，以1300摄氏度左右的高温与瓷器一次烧成。其特点是色彩光润柔和，清淡雅致，同时，于彩在釉下，不易磨损，不易变色。但由于釉下彩的色料要经高温烧成，而能经受高温的色调并不多，所以它的品种远不及釉上彩那么丰富。釉下彩为唐代长沙窑所首创。它开始是釉下褐彩，纹饰也比较简单；然后发展为褐、绿两彩。宋元以后，便出现了包括青花、釉里红、釉下五彩等在内的许多新品种。青花青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后再施透明釉，在1300摄氏度左右的高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。其特点是：只使用一种颜色，一次高温烧成，工序较为简便，因此在瓷器装饰上应用广泛。青花以明宣德所制为佳。其青料来源于国外的一种含钴矿石，叫作“苏泥勃青”。成化以后，开始使用本国青料如“平等青”、“珠明料”等。
    现在发现的成熟的青花制品，为元代后期景德镇所烧造。青花的烧制成功，是中国制瓷时上划时代的事件。从此，彩绘便成为主流，其他装饰技法如刻花、划花、印花等都退居次要地位。
    釉里红我国古老的釉下彩有青、红两大类，青花是青色的釉下彩，釉里红则是红色的釉下彩。因为它是描绘在釉下的，故称“釉里红”。釉里红色彩华丽，具有热烈的气氛，符合我国的传统习惯，所以从元代创烧以来，受到广泛的欢迎。明清两代继续生产，宣德的产品多呈红色，成化的呈色则浓艳鲜亮。明中期以后一度衰退，直到清康熙才得以恢复。雍正时的产品更趋精进，色泽鲜红，成品率高。青花釉里红俗称“青花加紫”，即在青花纹饰间用铜红加绘果实、花蕊等。这一品种最早见于元代，明初一度中止，宣德时再度出现，至清代仍延续不断。但由于烧成难度大，一直被视为我国古瓷的名贵品种。
    青花釉里红是元代景德镇创烧的杰出代表作之一。同时还以其色彩绚美而著称，如和青花云纹和釉里红龙龙纹色泽都很鲜艳，融汇一体，十分绚丽。
    明清五彩瓷
    明、清两代是中国彩瓷高度发展繁荣的鼎盛时期。彩瓷分釉上彩和釉下彩两大类别。釉下彩绘的历史可以追溯到唐代的长沙窑。长沙窑用褐、绿、蓝彩在瓷胎上绘画，花纹有各色圆点组成的图案、花鸟、人物、走兽、诗词等，技法嫡熟，构图美观，为瓷器的装饰开辟了新的溪径。不过长沙窑所烧制的是青釉釉下彩绘瓷，与后世的白釉薄胎彩瓷风格迥异。到了宋、金时期，彩瓷有了新的发展，磁州窑系的白釉黑彩、白釉酱彩、绿釉黑彩、白釉红绿黄彩，定窑的白釉黑彩、白釉红彩、白釉金彩、黑釉金彩，吉州窑的白釉褐彩等，品类繁多，风格各异，绘画题材也极为丰富，包括各种图案、飞禽、走兽、花鸟、鱼虫、人物和诗词等，构图新颖活泼，画风自然潇洒。除红、绿、黄彩和金彩绘于釉上外，其它均为釉下彩。
    元代景德镇的青花瓷器是这一时代最负盛名的釉下彩瓷。釉下青花最早出现于唐代，但唐、宋的青花瓷均不成熟，产量很低，流传不厂，尚属初创阶段。到元代，青花瓷成为景德镇的主要产品。元青花的胎釉是在宋代青白瓷的基础上发展起来的，它比北方磁州窑系的白瓷胎质坚薄，釉质光润明亮。胎面用青花描绘各种繁丽的花纹，再罩一层白中微闪青色的透明釉，用高温一次烧成。青花色泽幽雅明快，青翠披离，快人官感，令人赏心悦目。除青花外，釉里红也是元代著名的釉下彩瓷。与青花瓷所用绘画原料氧化钻不同，釉里红以氧化铜为呈色剂。成功的作品颜色红艳，花纹潇洒。装饰内容和绘画风格与青花基本一致。还有用青花、釉里红同施于一器之上，并加镂空装饰的精美作品，青红相映，尤为美观。此外元代的蓝釉金彩、蓝地白花也是非常名贵的品种。
    明代出现了唐、宋以后中国制瓷业的第三个历史高氵朝。此时的景德镇已发展成为天下窑器所聚的全国性瓷业中心，故有“有明一代，至精至美之瓷，莫不出于景德镇”之说。特别是彩瓷生产的突飞猛进，揭开了数千年来陶瓷史上崭新的也是最为光辉灿烂的一页。明朝的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著称，其次还有白釉红彩、白釉酱彩、白釉绿彩、青花红彩、黄釉青花、黄釉红彩、黄釉绿彩、黄釉紫彩、红釉绿彩、酱釉绿彩、素三彩等许多名目。
    明洪武时期是元瓷向明瓷发展的过渡阶段，洪武时期的青花、釉里红瓷器从造型到花纹装饰都还带有元瓷的风格，而且洪武瓷器多无年款，往往容易与元末瓷器混淆。由于1964年南京明故宫出土了红彩云龙纹盘的残片，学术界认为洪武己有很精细的釉上红彩瓷。
    永乐、宣德两朝的青花瓷器，完全摆脱了元瓷的影响，形成了自身独特的风格。永、宣青花胎质坚细洁白，釉质晶莹肥厚，白中闪青。青花原料是由波斯进口的苏麻离青。这种青料，发色明艳，色泽深沉浓丽，由于含铁质较多，在瓷胎上作画用料多的地方烧成后往往出现黑蓝色带有锡光的斑点，成为这一时期青花瓷器独具的特点。用苏麻离青在瓷胎上作画，烧成后还会出现晕散现象，犹如用水墨在生宣纸上绘画时所产生的墨晕效果一样，点染自然，意趣倍增，但不甚适于用来描绘人物，故永、宣时期的青花瓷，人物纹样较少，所见永乐青花胡人乐舞图双耳扁壶，由于青花晕散，人物面目五官均不甚清晰。这一时期还有一种青花瓷，画工精细，青花花纹不见黑斑和晕散现象，所用原料可能是国产青料。
    永、宣青花最流行的纹饰为植物的花果，如牡丹、莲花、茶花、菊花、牵牛、桃花、竹叶、蕉叶、卷草、岁寒三友(松、竹、梅)、灵芝、石榴、枇芭、蟠桃、荔枝、葡萄、瓜果等。动物纹有龙、凤、麒麟、海兽、鹦鹉、喜鹊、鱼藻等。此外尚有人物楼阁、仙人骑鹤、八宝、如意头、轮花、回纹、莲瓣、菊瓣、龟背、藏文、梵文等。这时期青花瓷的造型也很丰富；常见器形有盘、碗、盖碗、压手杯、高足杯、执壶、僧帽壶、背壶、三系竹节把壶、梅瓶、天球瓶、玉壶春瓶、扁瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四方委角兽耳瓶、盖罐、轴头罐、水注、花浇、盖豆、八角烛台、无挡尊、大口尊、石榴尊、鱼篓尊、香薰、文具盒、漏斗、鸟食罐等。其中有不少器形都是经过精心设计而成的，结构合理，庄重大方。例如永、宣曲柄长流执壶，壶身形似玉壶春瓶，体高、颈长、口小、肩削。从肩以下渐大渐鼓，下腹最大，矮圈足小而微外撇。构成壶身外形的两条曲线，流利而挺秀，由于重心在壶身下部，增加了器形的稳重感。长流按于中腹部，向上斜挑，近口部更向外曲，流口与壶口平齐，为了将长流与壶身连成一体，流与壶颈之间安一云形短纽带，使长流获得了稳定而坚固的感觉，同时与安装于另侧壶颈、中腹之间的扁形长曲柄均衡对称，十分谐调。咯小于壶底的矮圈足则承托了整个壶体。使执壶显得分外端庄沉稳、美观大方。在这样一件造型优雅的器物上，通体用青花绘画各种精美的花纹，再罩以肥润莹洁、白中闪青的袖汁，烧成后青花幽靓雅洁，清新明快，自然豪放，在艺术上可以说达到了青花瓷所能取得的最佳效果。同时它又是非常适合于日常生活实用的器皿，它的容量较大，壶身稳重，便于放置；长柄便于把握、提放；长流便于斟倾。在生活中不仅能满足实用的要求，同时还给人以健美的享受。永、宣时期的新器型如竹节把壶、高顶盖香薰、盖碗、花浇、盖豆、绶带葫芦瓶等都是构思巧妙、外形美观而又切合实用的青花瓷器。宣德时期的洒蓝(雪花蓝)、青地白花器，代表作品如洒蓝盔碗、蓝地白龙尊等都是极为名贵的佳作。永、宣青花瓷的成就，历来被称颂为“开一代未有之奇”确是非常允当的。
    元代创烧的釉里红彩绘瓷，明初继续生产，但器形种类和产量均远不如青花瓷丰富。所见传世品有被认为是洪武时期的带盖梅瓶、盖罐、执壶、军持、玉壶春瓶、龙纹双耳瓶、钵、盏托等、宣德时期的三鱼高足碗、三果高足碗、龙纹碗、云龙纹盖碗等。宣德还有青花釉里红高足碗、青花釉里红盖碗等。釉里红与青花同为釉下彩，制作工艺相同，器形和装饰花纹也基本相似。
    宣德彩瓷最突出的成就是发明了釉下彩和釉上彩相结合的工艺。首先是将釉下青花和釉上矾红同施于一器之上，这就是著名的青花红彩器。传世品如青花红彩海兽高足杯、青花红彩海涛龙纹碗都十分精美，前者以青花绘海水，蓝白相间的滚滚波涛，汹涌澎湃，红艳的海兽随跃动翻腾的海浪上下邀游，形成极强的动感，青红相映，情趣盎然。后者反其道而行，以红彩为海涛，青花绘各种姿态的游龙，新颖别致，生动活泼，艳丽无比，与前者异曲而同工。青花和釉上红彩结合的成功为彩瓷的发展开辟了新的途径，随之而起的就是宣德时期的釉下青花和多种釉上彩相结合的新工艺——“宣德五彩”。1985年在西藏地区发现了两件极为珍贵罕见的传世品——宣德御窑青花五彩莲池鸳鸯纹碗。这个重要发现在世界范围内尚属首次，就目前所知是仅存的两件实物。(注)这项发现解决了中国古代陶瓷史上的长期悬而未决的问题，即古代文献所记载的“宣窑五彩”并非子虚。这两件青花五彩碗还有一个非常突出的特点，即在局部纹饰上采用了斗彩工艺，这就把斗彩的发明从成化提前到宣德。从而对宣德时期彩瓷的成就也应重新予以评价。
    宣德青花五彩碗，造型秀丽，碗口外撇，腹部较瘦，下腹不下垂，接近永乐形制，可能是早期的作品。两碗的造型纹饰基本一致。碗的花纹装饰十分精美，青花占有比较重要的地位，所用彩绘原料为苏麻离青，有明显的黑斑和晕散现象。碗口内壁为一周青花藏文吉祥语，字体工整挺秀，装饰效果极佳。外壁口沿至上腹部为一周青花云龙纹，上下共有青花弦纹三道，形成一个装饰区间。云龙边饰相当宽阔，约占碗身高度的三分之一。圈足外壁用青花满绘海水纹。碗底双蓝圈内楷书青花“大明宣德年制”六字双行款。龙纹边饰以下为主题纹饰——莲池鸳鸯。莲池中绘五彩鸳鸯两对，莲花数丛，间以芦苇、慈菇、浮萍。鸳鸯雌雄相随，画工细腻，形象逼真，意态自然。莲花在开阔的湖面上摇曳飘香。充分显示了夏日莲池的静溢和鸳鸯得所的精神状态。在绘画艺术上达到了较高的境界。
    斗彩工艺主要用于鸳鸯纹上，雄鸳鸯顶毛用深褐、浅绿彩描绘，颈部用深红点绘羽毛，再覆以红彩，并用红彩勾喙。眼睛和双翅用青花描绘。两枚扇形三级飞羽用青花双勾轮廓线，线内填浅褐彩。雌鸳鸯用青花绘眼睛、顶毛、双翅，其它部位用褐彩点染。前者与(南窑笔记)所记述的“青料双勾花鸟……成后复入彩炉，填入五色，名日填彩”，后者与“先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名日斗彩”的工艺正相吻合。雄鸳鸯扇形飞羽用的是“填彩”工艺，雌鸳鸯所用乃是先用“青料画其半体”的斗彩工艺。这两种画法都属于斗彩范畴。在此碗上，斗彩面积虽然不大，只限于局部，但却有着重要的意义，它开启了有明一代斗彩工艺的先声，是目前仅见最早的斗彩工艺。而且各种色彩的配置谐调美观，花纹线条流畅自然，画凤细腻工整，说明技艺已很成熟。斗彩工艺正是在其母体“宣窑五彩”中孕育、成长起来的。最后脱离母体而成为独立的名贵品种。此碗的发现，证明明沈德符《敝帚斋余谈》所记“本朝窑器用青花间装五色，为古今之冠，以宣窑品最贵……”是信而不诬的。
    此外宣德时期创烧的彩绘瓷尚有白釉釉下酱花、白釉釉下青绿花、蓝釉白花、黄釉青花（黄釉为低温釉，施于烧好的青花器上做为地色）、青花金彩等新品种。宣德时期明代社会处于经济发展上升阶段，由于社会比较安定，经济繁荣，为制瓷手工业带来了良好的客观环境和发展条件，使景德镇制瓷技术迅速提高，创制了许多前代所未有的新品种。如果说宣德瓷器品种、器型之丰富多采，胎质之优，釉色之美，纹饰之精，均居明代之冠，绝非溢美之辞。当时由于产量大，不仅供应国内市场，并远销世界各地，遗物甚多。今天，世界各国博物馆及收藏家都藏有相当数量的宣德名瓷。至于五彩瓷，据《蓉槎蠡说》记载，宣德时有五彩桃注、石榴注、双瓜注、双鸳注、鹅注、炉、瓶、杯、碟、敞口花尊、蜜渍桶罐、漏（镂）花填彩坐墩等器形（见《明代社会经济史料选编》）。但流传下来的却极少，到目前为止，还只发现上述两件官窑珍品，故其价值远在其它彩瓷之上。
    宣德以后的正统、景泰、天顺三朝，是景德镇御窑厂生产的衰落时期。不见官窑瓷器传世。所见民窑产品，时代面目亦不甚清晰。故习惯上称这一时期为瓷器史上的空白时期或“黑暗”期。
    到成化年间，景德镇的制瓷业再度复兴，并取得了超越前代的艺术成就。成化一代，瓷器从造型到装饰风格都发生了很大变化。成化器形一般多小巧玲珑，轻盈秀丽，虽有较大的器物，但为数不多。彩瓷色调尚淡雅，画风细腻严谨。这时期的青花器除早期少数作品还保留了永、宣青花风格外，多数产品胎质细薄，釉质白细，青花色泽柔和淡雅，所用原料为国产平等青（即江西乐平所产陂圹青）。平等青发色清淡稳定，由于含铁量低，没有永、宣青花那种带锡光的黑色结晶斑块，也无晕散。器形较大的有大盘、梅瓶、盖罐等。小形器物较多，如玉壶春瓶、胆瓶、莲瓣口瓶、梨壶、罐、扁罐、筒炉、扁炉、圆盒、洗、各类碗、高足碗、杯、盏托等。黄釉青花只见一种盘。
    成化青花瓷常见花纹有龙凤、麒麟、狮球、花鸟、折技花果、缠技花卉、莲池水藻、八仙、人物、婴戏图、九秋花蝶、灵芝、八宝、朵云、莲瓣、蕉叶、海水等。
    成化釉里红也很成功，色泽鲜艳明亮，可与宣德产品媲美。所见器物有三鱼碗、高足碗、青花釉里红高足碗（见耿宝昌《明清瓷器鉴定》上册）。
    斗彩是成化时期最著名的彩瓷。这时斗彩己发展成为独立的彩瓷品种，所用色彩比宣德时期更为丰富，除青花外，有鲜红、油红、娇黄、鹅黄、杏黄、蜜蜡黄、姜黄、深绿、浅绿、松绿、深紫、浅紫、姹紫、孔雀蓝、孔雀绿等十余种釉上彩。一般斗彩器物上多用三、四种釉上彩，多者五、六种。但也有用青花双勾轮廓线，线内仅填一种彩色的作品。
    斗彩施彩方法，以填彩为主，即用青花在胎上双勾各种花纹，然后罩以白釉，入炉用高温烧成，再于釉上沿青花轮廓线内填各种彩料，复入彩炉用低温二次烧成。除填彩外尚有覆彩、点彩、染彩等工艺。成化斗彩器物为高档细瓷、官窑上品，产量有限，即在明代后期已属难得。据明万历《野获篇》记载，万历时“成窑酒杯，每对至博百金”。《神宗实录》更有“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，直钱十万”的记载。
    成化斗彩多为小型器物，典型作品有撇口把杯、高士杯、三秋杯、婴戏杯、葡萄杯、高足杯、鸡缸杯、天字罐、盖罐、扁罐、胆瓶、碗等。装饰花纹有人物、婴戏、海水龙纹、鸳鸯莲池、花鸟、蜂蝶、子母鸡、缠枝莲、葡萄瓜果、山石树木、蔓草、团花等。著名的鸡缸杯，画雄鸡两只，一引吭而啼，一回首顾盼。两只母鸡正在低头觅食，并呼唤小鸡，六只小鸡闻声展翅奔向其母，神情逼真，如见其态，如闻其声。其旁衬以蓝色山石、红艳的牡丹和幽靓的兰花、兰草。画面细腻生动，色彩柔和明丽，胎釉、纹饰均为成窑之最。
    成化青花五彩器流传极少，仅见官窑款青花五彩莲塘鸳鸯盘一件。此盘绘画风格与前述宣德青花五彩莲池鸳鸯纹碗有许多相似之处，颇能说明两者之间的继承关系。此盘口沿内壁饰青花藏文一周，盘心为五彩莲塘，绘莲花三丛，五彩鸳鸯一对，还有慈菇和芦苇。雌鸟在水面凫游，雄鸟展翅于莲塘之上。外壁亦为莲塘，绘鸳鸯两对。花纹布局、画法与宣德碗基本相似，但无宽阔的青花龙纹边饰，画风也不如宣德时期那样精细。青花原料为平等青，发色淡雅。藏文书法柔弱，不如宣德时期刚劲有力，挺秀美观（见台湾《故宫藏瓷#8226;明彩瓷》）。另一件成化五彩莲池鸳鸯盘，不用青花，只用红、绿、黄、紫和孔雀绿。盘内壁画四条红鱼和莲花，盘心为莲池鸳鸯。两鸟均为雄性，游向一致，画风粗率。与上述宣德青花五彩碗、成化青花五彩盘风格不同，可能为时较晚。故宫还藏有一件成化五彩缠枝莲扁罐，由于无年款，器型又酷似永乐，是否为成化作品，目前尚无统一看法（见耿宝昌《明清瓷器鉴定》上册）。除上述几种彩瓷外，成化尚有蓝釉白花、白釉酱花、白釉绿彩、红地绿彩、孔雀蓝地绿花等品种。
    弘治彩瓷继承了成化时期的风格，无论造型、胎釉、花纹装饰都与成化彩瓷近似。除白釉青花外有青花红彩、黄釉青花、五彩、黄绿紫三彩、白釉绿彩、白釉酱花、蓝釉金彩等。创新品种有黄釉绿彩、白釉火石红、黄釉金彩、茄皮紫金彩等。
    弘治青花瓷胎质细薄，造型规整、秀丽。所用绘画原料为与成化时期相同的“平等青”，发色浅淡清雅。纹饰纤巧细腻的程度，若与成化青花相比较，则有过之无不及。典型作品如“弘治青花缠枝莲托八宝葫芦瓶”，花纹共计七层。口部绘回纹，肩部如意头文，上腹缠枝莲纹，束腰部位上为仰莲瓣，下为万字云纹，下腹为主题纹饰缠枝莲托八宝和仰莲瓣。花纹淡雅清秀、疏朗美观（《明清瓷器鉴定》上册）。弘治黄釉为明代黄釉之最，釉色淡雅、娇艳、明快，达到了历史的最高水平。故尔这时的黄釉青花盘釉质凝厚、釉面光亮、颜色鲜嫩，青花色调则比较深暗。黄釉绿彩为弘治首创，器型多为盘、碗之类，以黄釉为地，刻暗龙纹，上填浅绿色釉。典型器物如黄釉绿彩双龙戏珠纹高足碗，碗内外壁均施黄釉，釉色娇嫩。碗心暗刻“弘治年制”四字篆书款，上填绿彩（台湾《故宫瓷器选萃》29图）黄釉绿彩瓷出现以后，明、清各朝无不仿制，但其精美程度均不及弘治时期的作品。弘治五彩也以清雅疏朗见长，典型作品为青花官窑款五彩松竹梅盘（《世界陶瓷全集》14册）
    正德是明代彩瓷由中期向晚期发展转变的过渡时期。早期作品仍保持成、弘的风格，胎质坚细，胎体轻薄，釉面肥润，画风细腻工整。中晚期逐渐向厚重、粗放的方向发展。正德青花，一般说来有三种类型，一种釉白胎薄，青花清雅；一种胎体厚重，青花蓝中带灰；一种为晚期改用回青料的作品，色泽深艳泛紫，与嘉靖时期青花色调相近。器型有梅瓶、双兽耳瓶、葫芦瓶、长颈瓶、花觚、花插、背壶、执壶、梨壶、军持、罐、烛台、香炉、香筒、花盆、奁盒、砚台、笔架、插屏、碗、高足碗、双层碗（诸葛碗）、盘、渣斗等。常见花纹有龙、凤、翼龙、狮球、缠枝莲、缠枝牡丹、月影梅、锦地梅花、团花、折枝花果、蕉叶、莲瓣、卷草、八仙、仕女、高士、松下老人、婴戏、如意、朵云、钱纹、回纹、龟背纹、阿拉伯文等。青花釉上彩有青花红彩、青花红绿彩、青花黄绿彩、黄釉青花、青花五彩、斗彩。此外还有白地五彩、素三彩、白釉绿彩、黄釉绿彩、矾红地金彩、白釉火石红、白釉酱花等。
    彩瓷发展到嘉靖、万历时期，风格又为之一变，总的趋势是器型加大，胎体厚重，造型笨拙，制作较粗，彩色浓烈鲜艳，饰纹密满繁琐。嘉靖、隆庆和万历早期的青花多用回青做画，色泽浓艳，蓝中泛紫。花纹大都繁缛堆砌，缺乏层次，画风也较粗率，艺术水平下降。这时除一般日常生活用具外，还流行大型器物，如缸、瓮、大瓶。万历中期以后改用浙青，蓝中发灰，色泽较淡。
    五彩瓷在嘉、万时期有了很大发展，盛极一时，流传下来的遗物数量颇多。官窑彩瓷多为青花五彩。釉上彩以红、绿、黄为主。这时期的五彩一反成化彩瓷疏朗、幽雅、宁静的风格，变为浓艳、暴烈、花纹繁密杂乱，布满器身，华丽俗艳有余，而高雅秀美不足。典型器物如万历五彩镂空云凤纹瓶，器形硕大，高近50厘米。全身共绘七层花纹，口部镂空如意纹，上施红、黄、蓝彩；颈部上层为五彩蕉叶蜂蝶、菊花，中层红彩锦地，红绿彩堆贴铺首，圆形开光内用蓝、红彩绘图案。肩部上层镂空如意，红彩钱纹铺地，下层红彩地开光，内绘五彩花鸟。腹部为主题纹饰——五彩镂空云凤。自口及底，层层花纹密布，无纤毫隙地。可称艳丽之至，但看上去却一览无余。五彩器中也有少数色调比较含蓄的作品，如万历五彩花鸟蒜头瓶，少用红彩，花纹比较疏朗，所绘莲池水禽，尚称优雅。民窑五彩主要用红、绿、黄彩，不用青花。其它釉上彩有黄地红彩、红地绿彩、黄地绿彩、黄地紫彩、黄地蓝彩、柿地绿彩、素三彩等。嘉靖时还盛行金彩，如矾红地金彩，绿地金彩、五彩描金等。其艺术效果与五彩相似。斗彩在嘉、万时期不甚流行，遗物不多。有仿成化的作品，比较精致，施彩淡雅，画风细腻，颇类真品。
    明朝末年天启、崇帧两代，政治腐败，社会动荡，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，明廷陷入内外交困的穷途末路，这一切不能不影响到景德镇的制瓷业。这一时期官窑生产萧条衰歇，产品质量大大下降，流传下来的实物极少。民窑由于生产民间生活日用品，还具有一定的生命力。优秀的作品仍可保持万历时期的烧造水平。如天启三年青花五彩缠枝莲花盖罐，造型规整，花纹工细，彩色鲜艳明快，是这一时期典型彩瓷佳作，这一时期彩瓷绘画趋于简率满洒，多画写意山水、花鸟，颇类明代文人画的风格。
    明朝中期景德镇生产一种珐华器，这种器物是仿山西地方民窑陶胎珐华而用瓷胎制作的新产品。作法是在制好的瓷胎表面刻划花纹轮廓线，再用胎泥在刻划的花纹上堆成凸起的线条，然后人窑用高温烧成。再于烧好的瓷胎上按花纹图案的需要，施以蓝、白、黄、紫、孔雀蓝等彩釉。多用一种釉色铺地，其它釉色填绘花纹，二次入窑烧成。器形有瓶、罐、钵等。常见花纹有花鸟、人物、神仙、云龙、莲瓣、璎珞和镂空装饰。色彩浓丽，花纹富有立体感，有类浮雕，风姿独具，是民窑中的著名产品。
    清代彩瓷在明代的基础上进一步发展，不断创新，工艺上精益求精，取得了许多新的成就，超过了以往各个时代，达到了我国彩瓷艺术的最高峰。
    清顺治年间，由于战乱的原因，景德镇官窑瓷器生产处于停滞状态，因而流传下来的官窑产品很少。这一时期民窑青花和釉上彩瓷数量较多，质量好的可以媳美康熙早期的作品。康熙初年发生了三藩之乱，景德镇瓷业生产又一度陷入困境，直到康熙十九年才得到恢复和发展。青花瓷器以康熙民窑烧造最为成功，传世品很多。六十年间，青花色调几度变化，早期为灰蓝色，釉色青白。中期翠蓝，色泽鲜艳，青翠明快。色调深浅浓淡，变化多端，层次丰富，常多至八九层，“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分至七色九色之多，娇翠欲滴”（见《景德镇陶瓷史稿》214页）。故素有“青花五彩”的美称，釉面为粉白色。晚期蓝色浅淡，蓝中微闪灰色，釉色青白。康熙早期瓷器造型仍受明瓷影响，比较厚重古朴，中期以后胎体始逐渐变薄、变轻。清代青花瓷以康熙力最佳，《陶雅》说：“青花一类，康青虽不及明青之秋美者，亦可以独步本朝矣！”康青器物有各种形式的杯、盘、碗、盆、盒、洗、瓶、炉、尊、花盆、香薰、笔筒、罐、花触、绣墩、瓷砖、瓷板等。装饰花纹官窑青花以龙、凤、松竹梅、花卉为主，亦有山水人物。民窑青花绘画内容丰富，画面宏大，仅人物题材就有多种多样，如耕织图、十美图、采莲图、渔家乐、左传故事、三国故事、水游、西厢、西游记、竹林七贤、饮中八仙、王羲之换鹅、张旭醉写、西园雅集、八仙上寿、四姐十六子、二十四孝、多子图等。其中包括历史人物故事、文学名著、校旱、传奇故事、名人逸事、宗教故事、宣扬封建道德的故事等等，不一而足。康熙中期更开始盛行用文、赋等篇幅较长的文字做装饰。如《圣主得贤臣颂》，前后《赤壁赋》，前后《出师表》，《腾王阁序》，《岳阳楼记》、《醉翁亭记》等，人们在欣赏青花瓷器的同时，又为名篇佳句、秀丽的书法一快心目，这在瓷器的装饰艺术上不能不说成是成功的创举。康熙时期还流行各种色地的青花瓷，如豆青釉青花、黄釉青花、哥釉青花、洒蓝地青花以及青花釉里红、豆青釉青花釉里红（釉下三彩）、青花矾红等品种。釉里红的特点是呈色稳定，但色泽比较浅淡。明代五彩瓷始见于宣德年间，盛行于嘉、万时期，至清康熙又出现了新的高氵朝。这时除常用的红、绿、黄、褐、紫等彩釉外，还有釉上蓝彩和黑彩。釉上蓝彩的使用代替了青花的作品，其艺术效果不亚于青花，甚至比青花更艳丽。在制作方面比青花五彩简便，省却了釉下彩绘的工序。黑彩多用于人的须发、鞋帽、鸟兽羽毛、树干、山石的效染和轮廓线的勾勒等。到康熙晚期更用黑彩绘主题花纹（称墨彩），或略加五彩做为陪衬，明代金彩多用于色釉地上，如红地描金、绿地描金、酱釉描金等，而康熙金彩却进而成为五彩花纹的组成部份，如五彩加金花鸟纹尊，金色的荷花与红莲碧荷相间，将画面衬映得富丽堂皇，华贵无比。
    明代釉下青花与釉上五彩相结合的工艺在康熙时期仍然沿用，但已处于次要地位，主流是单纯的釉上五彩。康熙五彩民窑胜于官窑，民窑五彩器型丰富，有各类瓶、罐、缸、炉、壶、尊、花觚、笔筒、盒、花盆、盘、碗、杯、瓷塑等。绘画题材也颇为广泛，诸如人物、花鸟、山水、神话、宗教、历史、戏曲、校旱故事等应有尽有。画面宏大，气魂雄伟。如画左传故事大盘，径逾三尺，人物多至二百余人（见《陶雅》）。其绘画风格多模仿名家笔法，如人物颇类陈老莲，山水取法王石谷，花鸟则似华秋岳。这种刻意追求绘画效果的作品与明代带有浓厚民间色彩和装饰趣味的瓷画完全不同，使五彩瓷的装饰风格大为改观。这种变化不限于五彩瓷，其它的彩绘瓷亦复如是。除白地五彩外，康熙还盛行色地五彩，如豆青地五彩、蓝地五彩、洒蓝地五彩、哥釉五彩、珊瑚红地五彩、墨地五彩等。
    康熙时期的创新品种是珐琅彩和粉彩，两者均为釉上彩。珐琅彩又称瓷胎画珐琅，这是因为取法于铜胎画珐琅（即景泰蓝）而得名的。彩绘原料为进口的酉洋珐琅彩料。彩料色调很丰富，多至十几种。珐琅彩瓷的制作方法是先由景德镇官窑选用最好的原料制成素胎，烧好后，送到京师由宫廷画师绘画，在宫中二次人炉烧成。珐琅彩瓷属于皇室珍玩，制作极为考究精细，由于只供宫廷御用，产量低而成本高，故传世品很少，且多为小型器物。如碗、盘、杯、碟、盒、壶、瓶等。康熙珐琅彩用彩料铺地，有黄地、蓝地、红地、绿地、紫地，白地少见。在色地上用各种彩料作画，图案多为各种花卉。彩料较厚，凸出于地面之上，富有立体感。色泽鲜艳明亮，花纹绚丽典雅。器底多书“康熙御制”四字双行青花、蓝料或红料楷书款。
    粉彩瓷器出现在康熙中期，绘画原料是于含铅粉的玻璃白中加入呈色金属而成。在工艺上深受珐琅彩影响，用粉彩料于烧好的素胎上作画，画好后二次人炉烘彩而成。由于施彩厚，花纹凸起，有立体感。色彩既柔和淡雅又鲜亮明快。康熙时期粉彩尚处于初创阶段，多与五彩同施于一器之上。故宫博物院藏康熙款粉彩花卉盘，红花用肥脂红、白花用白粉，其它彩料仍为平涂。雍正以后，粉彩工艺始臻精妙。
    素三彩也是康熙时期釉上彩瓷中的名贵品种。其特点是不用红色，以黄、绿、紫、蓝等色为主。施彩方法或直接在烧好的素胎上用彩料绘画，再罩一层透明白釉，用低温二次烧成；或在烧好的白釉瓷上铺一层色地，再绘彩画。如黄地紫绿彩、黄地三彩、墨地三彩、虎皮三彩、绿地紫彩等。常见器物有素三彩三多盘、黄地素三彩花鸟凤尾尊、绿地紫彩龙纹盘、黄地绿紫彩龙文盘、虎皮三彩碗等。
    明宣德创烧的斗彩工艺，终明一代盛行不衰。康熙时期的斗彩上承明代并有所发展，制作精细。青花浓淡深浅，色阶丰富，是其特点。如斗彩槎上张骞小碗（见香港苏富必公司《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》）。仿明作品，如鸡缸杯、天字罐、花蝶杯等，都很精致。这时还出现了釉里红与釉上绿彩相结合的彩瓷，如釉里红加彩牡丹纹罐等，也很精美。
    雍正一朝，为时虽然短暂，仅有十三年，但在瓷器制作工艺上却有突出的贡献，达到了新的历史水平。在康熙制瓷业的基础上，皇帝对瓷器的特殊爱好和直接干预都促使景德镇瓷业水平迅速提高。这时的官窑不仅派有督窑官，甚至由皇帝本人亲自规定器物的造型、花纹图案、色彩，先由宫廷制成木样，交督窑官照样烧制。督窑官奉命唯谨，为了解制瓷过程和工艺，不惜亲至窑场，与“工匠同食息者三年”，使自己由外行变成内行，并进而成为制瓷专家。唐英就是雍、乾两朝督窑官中一位成绩斐然，声名卓著的代表人物。
    雍正瓷器造型尽改康熙古拙之风，变得异常轻盈秀丽，灵巧俊雅。雍正青花不如康熙青花色阶丰富，色泽鲜艳。官窑器以仿宣德、嘉靖青花最为成功，仿永乐、成化、正德、万历等次之。器形有各式瓶、尊、罐、花觚、花浇、壶、盆、水水、碗、高足碗、盘、缸、绣墩、鼻烟壶等。仿明青花有大盘、鸡心碗、高足碗、梅瓶、玉壶春瓶、抱月瓶等。
    雍正时期釉里红呈色稳定，色调红艳。常见器物有釉里红三鱼大碗、釉里红鱼纹高足碗、釉里红双果文盘、青花釉里红缠枝莲双耳尊、青花釉里红玉壶春瓶等。青花和釉里红发色均很鲜艳。此外还有冬青釉地釉里红和蓝釉地釉里红盘、碗等。
    康熙早、中期彩瓷画面宏大，花纹往往布满器身，晚期画面逐渐缩小。雍正时，花纹疏朗、纤细、飘逸，往往留出较多的空白地，因而画面上的景物显得悠远寥阔，清新悦目。雍正时期由于粉彩的盛行，五彩已退居次要地位。这时五彩的特点是器型秀丽，画面小，花纹精细，用彩也比较清淡。如上海博物馆藏“五彩草虫图浅盘”，盘心绘玲拢石、草花、天牛；内壁绘三只姿态各异的草虫，形象逼真生动。红彩用得极少。在大片白釉衬托下，愈益显得清雅宜人，与以淡雅著称的粉彩瓷异曲而同工。此外红地五彩、绿地五彩、墨地五彩、酱地五彩等品种也颇为精美。粉彩发展到雍正时期，技艺纯熟，色调丰富。这时的薄胎白瓷制作极精，在莹洁如雪的白釉上用没骨画法给出浓淡相间，阴阳明暗，层次清晰而富有立体感的瑰丽花纹，娇艳柔美，栩栩如生。绘画题材有花鸟、人物、山水等，尤以花卉见长，所绘花树、枝叶纷披，轻盈袅娜，摇曳生姿。盘碗之类的过枝花装饰，花纹由外壁向上伸延，越过器物口沿，延续到器里，展开后成为一幅完整的画面，新颖美观，韵致不凡。如粉彩过枝桃果文盘，红桃一树，硕果累累，红幅数只，潮然飞舞，在细润莹晶的白地衬托下，艳而不浓，华而不俗。雍正粉彩有白地和各种色地彩绘，如珊瑚地、淡绿地、墨地、酱地、木纹地开光，有时还加饰金彩。
    雍正珐琅彩的特点是，除各种色地彩瓷外，多在白瓷上作画，绘画题材有花鸟、竹石、山水等。同时配以与画中景物相应的诗句。例如故宫博物院藏珐琅彩难鸡牡丹纹碗，釉光莹润洁白，腹部绘稚鸡一对，栖于花丛中。各色牡丹盛开怒放，旁题诗句“嫩蕊色金粉，重葩结绣云”，钤“佳丽”“金成”“旭映”红方章，底部蓝料书“雍正年制”四字楷书款。再如《故宫瓷器选萃》（台湾版）所录珐琅彩时时报喜把壶，腹部画梅、翠竹、月季、山石和十二只绕花飞栖的喜鹊。墨书诗句为“灵禽送喜梅花上，一个依时报一声”，钤“先春”、“寿古”、“香清”红方章。器底蓝料书“雍正年制”四字款，日本东京国立博物馆藏珐琅彩梅树纹盘，一树红白相间的梅花，傍以翠竹，旁题“芳蕊经时雪里开”之句，并铃“佳丽”、“涛古”、“香清”肥脂红方章。备极清雅柔丽。由于皇帝的爱好，这时出现了蓝色和水墨珐琅彩。如珐琅彩墨竹图碗，一面用墨彩绘竹石，一面行书题“色连鸡村近，影落凤池深”诗句。钤“凤彩”、“彬然”、“君子”篆文章，画意清幽，书法俊逸。蓝彩山水碗，更是景物幽深、格调高雅，题诗曰“翠绕南山同一色，绿围苍海绿无边”。将诗、书、画融为一体，诗中有画，画中有诗，意味深长集永。此外，还有墨地珐琅彩，如墨地白梅小盘等。
    历朝斗彩瓷器均以釉下青花配釉上五彩，雍正时用粉彩与青花相结合，粉彩淡雅柔和的特点在斗彩瓷上表现得很突出，如上海博物馆藏斗彩花卉纹双耳扁瓶，即用浅淡的青花勾出极细的轮廓线，釉上用粉彩填绘四季花卉和规矩花，计用肥脂红、朱红、粉红、绿、浅绿、黄、蓝、紫、褐等九种彩色，所绘牡丹、荷花、菊花、梅花，嫡娜多姿，淡雅明艳，若与成化斗彩相比，似优胜一筹。同时期的仿成化斗彩作品也很成功，如斗彩鸡缸杯、天字罐等。
    乾隆一代六十年间，彩瓷的制作发展到历史的最高峰，此后便迸人由盛转衰的时期。乾隆青花以正蓝色为主，呈色稳定，无晕散，画面清晰，色彩明艳。青花玲咙瓷是这时的新品种，做法是先于胎上用青花绘画，并在适当的位置上透雕花纹，然后内外上釉，烧成后搂孔处透光度很强，使青花瓷愈显得玲咙剔透，优雅美观。青花釉里红色调同样稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。除白地外，尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等品种。如浅绿地青花云波釉里红龙纹双耳扁壶，下部绘青花海水波涛，腹部绘釉里红正面龙戏宝珠和青花云纹。色彩艳丽，花纹精细。此外还有青花肥脂紫，或称青花加紫，紫彩为釉上彩。
    乾隆时期的珐琅彩和粉彩瓷极为盛行，造型更加奇巧，纹饰尤为绚丽。工匠精心构思创造了由内外两层组成的转颈瓶和转心瓶等新颖器形。转心瓶外层镂空，内瓶彩绘各种花纹，当内瓶转动时，可由外瓶镂空处窥见不同的画面。转颈瓶颈部可以转动，颈部多书天干，瓶体书地支，转动时可以组成“干支”记日。双体瓶也是这一时期的流行器形，或称合欢瓶，外形似两瓶粘合为一体。上海博物馆藏珐琅彩龙凤纹合欢瓶，两瓶体各画彩凤、菱龙和卷草纹图案，由于不用大红大绿，虽然五彩续粉，却无浓艳之感（见《中国陶瓷，景德镇彩绘瓷》）；另一粉彩花卉双体瓶采用了轧道工艺，色地半为深蓝，半为深红，其上用黄、白、绿、红等色绘折枝花卉，尤为新颖瑰丽。乾隆彩瓷除继承康熙以来的传统工艺外，还大胆吸收了西方油画的技法和题材，如圣经故事，西洋美女、天使、婴儿、风景等。这类作品无论瓷质纹饰均异常精美。传统题材有时也采用西洋画法。如《陶雅》所载洋彩大盘，“对径几二尺，四周黄地碎锦纹……工细殊绝，背面相同。盘心画海屋添筹之属，仙山楼阁，综纱凌虚，参用泰西界画法……”